金维诺教授是我国著名的美术史家与敦煌学者，自20世纪50年代以来，一直从事中国美术史的研究与教学工作。在60余年的漫长岁月里，先生砥身砺行，勤勉于中国美术史学的探索，在敦煌学、宗教美术、绘画史、美术文献、书画鉴定等领域卓有建树，并成为中国美术史学完成现代转型的奠基人之一。本文旨在通过对金维诺先生治学历程的追溯，呈现20世纪以来中国美术史学发展演变的重要片段。
至20世纪50年代，敦煌史地、文献、建筑、乐舞、宗教、文学、美术等研究领域均有一定程度的发展。就敦煌美术而言，以泷精一、松本荣一为代表的日本学者已有深入研究，但在国内，“作为敦煌学不可缺少的重要组成部分的石窟艺术却研究甚少”，当时已任教于中央美术学院的金维诺先生敏锐地洞察到了这一点。1955年7月，金维诺由理论教研组调至民族美术研究所任助理研究员，与刘凌沧、郭味蕖等一起收集整理美术资料，并从事相关研究。同年8月，金维诺随同民族美术研究所的西北考察团赴敦煌进行了两个月的学术考察。在此后的两年中，先生每年都要赴救煌进行为期约两个月的学术考察。与此前已先行探访敦煌的张大千、谢稚柳、李洛、王子云等不同，金维诺先生此行的目的主要是为教学而熟悉材料，同时开阔学术视野。在敦煌考察期间，金维诺先生对莫高窟的窟龛形制、造像题材、壁画内容、图像分布榜题铭记等作了详尽的整理（这批材料于“文革”时期遗失）。1955年11月以后，金维诺先生相继发表的敦煌研究论文正是他敦煌考察成果的集中体现。
金维诺先生曾指出，中国美术史上的一系列变革“由于有救煌一千多年的原作遗存，可以得到具体实例来印证，这不仅对于了解佛画样式的演变，而且对于认识中国这个历史阶段整个艺术的发展，也具有普遍意义”。金维诺先生的敦煌学研究即基于此。《丰富的想像，卓越的创造》是其敦煌学研究的奠基之作，同时也是“中国学者讨论敦煌艺术的第一篇美术史文献。《智慧的花朵》则“对敦煌图案所取得的高度艺术成就作了较为科学的论述。”《祇园记图考》与《祗园记图与变文》是金维诺先生将敦煌文书与壁画遗存相互结合进行综合研究的重要成果，尤其是《祗园记图与变文》“在整个敦煌学发展史上标志了新的突破”。1931年，吴曼公在北京获得一件出自藏经洞的唐代残经写卷，该写卷为糙米色纸本，长一尺四寸三分，宽七寸六分，背面衬裱辛亥年款分配定龛燃灯名数的写本，俗谓《腊八燃灯分配意名数》，金维诺先生据此抄件所载之洞窟俗称、燃灯盏数，并比照莫高窟现存的窟迹，探讨了宋大中祥符四年的“张都衙窟”（第108窟）、“大王天公主”（第100窟）、“社众窟”（第44窟）、“文殊堂”（第61窟）等窟龛名属及位置，考订出部分洞窟的确切位置、名称、功德主以及营建年代，对敦煌石窟各层面的研究均有深远的影响。
维摩变是中古佛教美术的重要题材，在莫高窟、龙门、云冈、麦积山、炳灵寺、巩县等地的石窟中均有丰富的遗存。最早研究维摩变的是日本学者，松本荣一、秋山光夫、藤枝晃曾撰文探索。20世纪上半叶，中国政治混乱，国命危殆，学术研究相对落后，而日本却“以三十年来学术锐进之故，其关于吾国历史之著作，非复国人所能追步”。有感于中国学者的民族使命以及维摩变对于敦煌美术研究的学术意义，金维诺先生以其敦煌考察资料为基础，撰写了《敦煌壁画维摩变的发展》与《敦煌晚期的维摩变》。这两篇论文填补了当时中国学界此项研究的空白，同时也奠立了中国学者研究维摩变的基础。《敦煌壁画维摩变的发展》以莫高窟维摩变为中心，结合画史记载、造像碑以及云冈、龙门等其他石窟中的维摩变遗存，就敦煌壁画维摩变的图像源流、发展、演变作了探索，在松本荣一等前人研究的基础上，突出了对这一题材演变过程的历史考察。此文对中古维摩变的图像梳理早于日本学者藤枝晃于1964年发表的《维摩の系谱》，学界此前亦无专论，故具有开拓性的学术意义。《敦煌晚期的维摩变》主要结合鸠摩罗什《维摩诘所说经》，并以莫高窟第61窟的维摩变为例，就敦煌晚期维摩变的情节表现作了探究。金维诺先生开创性地利用了他在敦煌考察期间抄录的壁画榜题，在图像与榜题的比较研究中，他注意到中晚唐以后维摩变的中心人物“只不过是早期粉本的描墓而已，而环绕在中心人物四周的故事画却不断有所创造”，其重要意义“就在于其中某些杰出的作品以动人意匠再现了生活”。文章的见解与研究模式影响广泛。
2000年为纪念藏经洞发现100周年，金维诺先生据其所录独煞神堂（第465窟）主室门南侧的藏文题记以及张珩赠给他的文书《金统二年（881）壁画表录》写成《吐蕃佛教图像与敦煌的藏传绘画遗存》，对莫高窟第465窟的营建时代、壁画内容以及吐蕃早期建寺造像的活动作了研究。学界“过去一直以为双身或大怖畏的形象出现在后宏期，或者认为这种藏式图像没有元代以前作品”。但他论证出独煞神堂（第465窟）实为吐蕃赞普可黎可足统治时期的遗存，而且藏密图像早在公元839年以前就已形成了完整的体系。金维诺先生对独煞神堂富于新意的研究是其始终遵循的“独立之精神，自由之思想”的学术理念的集中体现，于学界犹有启发。
在21世纪的今天，敦煌学已成为国际性的“显学”。追溯无数献身于此的前辈，金维诺先生是其中功不可没的一位，他的研究开创了敦煌学的重要分支一中国宗教美术研究的新局面。金维诺先生以其富于灼见的研究，不仅促进了敦煌学的早期发展，还极大地推动了中国宗教美术史学的进步。
敦煌美术是中国佛教美术的重要组成，同时也是20世纪中国宗教美术史学的发端，学界对龙门、云冈、麦积山、炳灵寺、克孜尔等石窟以及其他佛教美术遗存的研究与之渊源甚深。金维诺先生由敦煌学到中国宗教美术史学的治学之路也可认为是中国宗教美术史学发展历程的缩影。金维诺先生对以石窟为主的中国宗教美术遗存的全面关注与研究，体现了其高瞻远瞩的开阔视野及其始终倡导的“大”美术史的宏观架构。
炳灵寺、麦积山、云冈、龙门、巩县、克孜尔等石窟以及南朝石窟都曾留下他的足迹。麦积山石窟位居古代南北往来的要冲，同古代洛阳、长安、敦煌以至南朝的关系甚密，对于探索南北朝时期佛教造像风格的变迁有重要价值，故极为先生所重。金维诺曾多次赴麦积山考察，对造像题记十分留意。在1962年的考察中，他在第76窟主尊佛座前发现了底层所书“南燕主安都侯□口囗姬口囗□后□造”的铭记，其后征引文献著文就此作了论证，证实第76窟建于弘始九年（407），即麦积山石窟确实创建于十六国的姚秦时期，而且要比炳灵寺建弘元年（420）所建之窟早了13年，这对中国早期佛教石窟年代序列的建构具有重要意义。
“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”金维诺先生对新材料之于问题研究的重要意义特别注重，这突出体现在他对考古新材料的重视与使用上。他认为，“对于美术史研究者来说，如何使史的研究具有新的时代特点，在于是否能不断地吸收考古新成果”。“如果美术史不研究这些，就放弃了取得进一步成果的机会。”这一贯穿其美术史研究始终的理念与20世纪前期“中国屈指可数具有美术史学‘世界格局’”的滕固博士的学术思想一脉相承，并有进一步的拓展。
中国早期佛教造像的风格与样式是金维诺先生关注已久的学术问题。梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）将风格分为形式因素或母题（form el-ements or motifs）、形式关系（fom relatio ships）以及品质（quality）三部分，与滕固博士力图“在历史阐释中寻求美术发展经验”不同，金维诺先生极重实证，主张从个案入手，在美术史的宏观视野中实现对作品风格的具体把握。1996年10月715日，山东青州市博物馆在龙兴寺北部寺址中轴线大殿后5米处发掘出一座大型佛教造像的窖藏，出土了北魏至北宋佛教造像四百余尊，尤以北朝造像为大宗。有感于这批新材料对探究南北朝佛教美术风格样式具有的重要学术价值，先生以之为中心，著文论证了早期佛教造像史上最为重要的张、曹两家样式的风格演变以及南北朝时期雕塑艺术的相互影响，并指出：“北朝晚期菩萨像结构复杂的璎珞和佩饰与四川成都万佛寺出土的北周天和三年（567）普萨雕像饰有复杂的璎珞和佩饰相近，造像风格都受到原有的南朝造像的影响。”而“梁朝‘张家样’在雕塑和绘画上的变革，也应该看成是南北艺术在相同条件下的发展趋势”。
寺观是石窟以外最重要的宗教美术遗存，其营建在中国历史上盛极一时，因此有丰富的遗存。对这批宝贵遗产的整理无疑将会全面深化中国宗教美术史学的研究。金维诺先生从20世纪50年代开始就多次赴山西、河南、河北、甘肃、西藏等地考察寺观，并于1996年6月15日至7月14日与耶鲁大学合作组成考察团，对毗卢寺、隆兴寺、双塔寺、崇善寺、多福寺、镇国寺、双林寺、广胜寺、青龙寺、永乐宫、南禅寺、公主寺等寺观遗存进行了深入的调研。这一系列考古调查以及以此为基础的相关研究为此后寺观艺术的教学与研究奠立了坚实基础，同时也为21世纪寺观艺术的进一步研究拓展了局面。
对中国古代宗教美术的研究贯穿了金维诺先生学术生涯的始终。金维诺先生“不仅重视中原汉民族的宗教美术，而且把研究的触角不断地伸向周边的少数民族的宗教美术”。他认为：“不了解宗教美术就不能了解中国各民族的美术，不了解中国各民族的美术就不能跳出原有的中国美术史研究的窠臼。”《中国宗教美术史》与《中国古代佛雕——佛造像样式与风格》是先生多年宗教美术研究的总结之作，两者在内容上各有侧重。前者为通史性著作，对中国宗教美术的历史演变作了初步阐述，是中国宗教美术史学的奠基之作;后者收录了金维诺先生各个历史时期佛教美术研究的力作，这些论文反映了先生多年来对古代佛教造像样式与风格的思考与探索，也展现了我国古代佛教造像艺术的发展轨迹和杰出成就。
当国家承平之时，学者不得与他人同其荣艰难时却不得不与他人同其厄。”20世纪六七十年代，迫于“文革”的影响，金维诺先生逐渐将其研究视野由早期学术研究的核心——敦煌美术转向了中国绘画史。其间完成的《〈职贡图〉的时代与作者》与《〈古帝王图〉的时代与作者》等论文以严谨的文献考证和图像比对，厘清了唐宋部分绘画作品的作者名属、真伪、流传等问题。对中古画史之考证，先生极重史料与考据，“必发见确实之证据，然后始能改易其主张”，以期在“可靠史料的基础上对历史作出有系统的综合解释”。《职贡图》历来被认为是初唐阎立德或阎立本的画迹金维诺通过对该画时代风格的审慎分析，考察史籍所见南北朝隋唐时期的异域国家与画题所涉国名的衍变，寻找到《梁书·诸夷传》与《职贡图》题记的契合之处，并结合《艺文类聚》《隋书》《石渠宝笈》等文献，将年代追溯到梁武帝大同六年（540前后），进而推定该画作者为梁元帝萧绎，现存本为宋代熙宁年间（1068—1077）的摹本。金维诺先生以此个案为代表的综合鉴定法是其实学研究之路的呈现。在20世纪60—80年代，他运用这一方法，对《历代帝王图》《琉璃堂人物图》《文苑图》《北齐校书图》等已有定见的传世作品作了考辨在廓清若干问题的同时，还原了作品的原貌。20世纪90年代以后，中国书画鉴定专业的迅速发展，尤其是书画鉴定方法的理论建构与完善，实得益于以金维诺、启功、谢稚柳、徐邦达、杨仁恺等为代表的鉴定家的先期探索与研究。
在经历十年“文革”之后，中央美术学院于1977年重新恢复了各系建制与教学活动，金维诺先生再度被任命为美术史系的主任。次年，中央美术学院招收第一届研究生班，由维诺先生主持工作，也就是在这一年，金维诺先生开始讲授《中国绘画史籍概论》。此前，余绍宋、俞剑华等人已有作为，但金维诺先生没有因循前人之旧路，而是开时代之先风，将美术研究与考古成果引入绘画史籍的整理。这一开创性的贡献极大地拓宽了绘画史籍的研究视野，同时实现了绘画史籍研究方法的现代转型，而他所获的新识亦得益于此。金维诺先生根据程修己墓志校正《唐朝名画录》一文是“金石证史”的典范之作，也是他以考古成果检讨传世画史文献的代表。该文利用陕西碑林博物馆藏《唐故集贤直院官荣王府长史程公墓志》对晚唐宫廷画家程修己的籍贯、生年、行宜、家世的记载，修正了朱景玄《唐朝名画录》对程家三世张冠李戴的错为学界“今后注意从石刻文献资料方面来丰富绘画史籍提供了启示”。
纵观金维诺先生的治学历程，对中古名家名「探索是其绘画史研究的核心。从魏晋南北朝顾恺之、曹仲达、张僧繇、杨子华，到唐代的阎立本、尉迟乙僧、李思训、张萱、周昉，再到宋代的李公麟、张择端，均有涉及。20世纪五六十年代，学界曾发生过一场关于顾恺之《论画》和《魏晋胜流画赞》的名实之争，起因源于金维诺先生在研究顾恺之时发现，张彦远《历代名画记》所录《论画》与《魏晋胜流画赞》的篇题相互错置。唐兰认为《论画》与《魏晋胜流画赞》的篇名误倒并非事实，并指出《论画》是评画之文，《魏晋胜流画赞》则是顾恺之对其所绘魏晋胜流的赞语，故“评量甚多”。俞剑华在校注《论画》和《魏晋胜流画赞》时，注意到《历代名画记》引用这两篇画论时可能存在内容上的混淆。虽然诸家看法迥异，但金维诺先生的意见还是广受重视，并影响至今。这件往事展现了金维诺先生对古代画家与作品研究的基本理念与根本方法，即视野多维、着眼实物、取证广泛、融会贯举凡先生论著无不于此有深刻的体现。
《曹家样与杨子华风格》是展现先生绘画史研究思想的代表作。杨子华系北齐宫廷画家，惜无作品存世。美国波士顿美术馆藏《北齐校书图》虽被归于杨子华的名下，但长期未有定论，甚至有研究者认为是南宋《毕少董翻经图》。1979年太原王郭村北齐娄睿墓的发现为解决这一问题提供了契机。金维诺先生综合利用考古材料与文献史籍，同时结合风格研究，判定该图原作出自杨子华之手，现图虽为宋代墓本，但在人物造型、服饰制度、艺术风格等方面保留了北齐风尚，其与北齐娄睿墓壁画的一致性“证实原画系北齐所画《校书图》无该文以考古材料解决画史疑案的做法对中国绘画史的研究意义深远，他对杨子华“曲尽其妙，简易标美”的绘画面貌的揭示填补了中国美术史中北齐一段长期阙如的状况，从而使魏晋至隋唐绘画发展的中问环节得以补足。
20世纪初叶以来，在中国大地上陆续发现了数量庞大的历代墓室壁画，这批“兼有绘画艺术品和历史文物双重属性的文化遗存”前后绵延2000余年而未有间断，构成了绵延千载的地下画卷为墓葬的重要组成，墓室壁画以其“独特的视觉语汇和形象思维方式”与中国本土的思想伦理、宗教信仰、民间习俗等紧密地结合在一起。关于墓室壁画在中国美术史上的重要地位，金维诺先生指出：“墓室壁画的大量出土，全面揭示了中国绘画艺术光辉的发展历程”“对于了解绘画的发展与变革，其有重要意义”。1971年发现的内蒙古和林格尔汉墓是20世纪70年代的重要考古成果，该墓壁画题记虽然丰富，却无墓主姓名。金维诺先生以题记“护鸟桓校尉”为线索，考校文献，同都汉墓是另一重要的东汉墓葬，金维诺先生依据2号墓买地券所提供的历史线索，对墓主刘頊的判定以及对于1号墓墓主刘祐的辨明颇为允当，对望都汉墓壁画的进一步研究极有价值。今天，中国墓室壁画的研究日趋活跃，“持续的、大量的出土材料成为美术史扩展和深化”的重要源泉，“作为了解古代文化、宗教和艺术的实物证据的意义”日益凸显，中国美术史的知识系统也随之不断更新。这一局面的实现与金维诺先生的高瞻远瞩及其早期奠基性的研究密不可分。
金维诺先生“作为美术史家，他一生治学严谨，几十年来探赜索隐，孜孜不倦，在中国古代石窟艺术、汉唐绘画雕塑、少数民族地区宗教美术美术史学、美术理论、中外美术交流，以及对古代绘画遗存的真伪鉴别和年代学等诸多领域的研究上独多创见，成就卓然”。作为20世纪中国美术史学完成现代转型的重要奠基者，金维诺先生的学术成就是多方面的。
首先是全面性，在20世纪的中国美术史学者中，金维诺先生的特出之处在于其涉猎广泛，而且均有所成。“大美术史观”与“一体多元化”是先生贯主张与倡导的学科理念，先生对绘画史箱、宗教美术、墓室壁画、书画鉴定等领域的广泛研究正是基于这一思想，而且先生身体力行，实践至今其次是开创性，在60余年的研究道路上，金维诺先生成功地完成数次学术转型，且每次转型都具有前瞻性的导向意义，无论是20世纪50年代的敦煌学研究，还是稍后对绘画史籍的整理，抑或是对藏传美术的关注，都开风气之先，引领一个时代的学术潮流再次是奠基性，时至今日，先生的研究论著已成为中国美术史学研究之重要文献，这些研究成果不仅基本系统地梳理了中国美术史研究的基础材料，还促进了中国美术史学研究的现代转型，同时对中国美术史学的基本研究方法作了有益的探索，形成了文献与作品、出土物与传世品、古代与现代、理论与创作四结合的研究思路，深化了中国美术史学的研究理念，拓展了中国美术史研究的学术视野。
陈寅恪先生曾极为慨叹20世纪初叶中国艺术史学发展的落后局面，谓“本国艺术史学若俟其发达，犹邈不可期”，这一鞭策之语极大地激励了中国艺术史家。在谋求“本国学术之独立”的道路上，金维诺等老一辈的学者在20世纪极为困难的历史条件下，筚路蓝缕，勉力前行，使中国美术史“由传统的传记形式，渐渐发展成为一门具有学术性的独立学科”，这一切，将永远铭刻在中国美术史学的纪念碑上。
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