来源：江西省佛教协会 2024年10月19日
2024年10月15日至17日，第六届世界佛教论坛在浙江宁波雪窦山举行，来自72个国家和地区的佛教界代表、专家学者等约800人出席。本届论坛以“同愿同行·和合共生”为主题，由主论坛、分论坛、新媒体论坛、电视论坛以及佛教文化主题展览等活动组成。中国佛教协会副会长、江西省佛教协会名誉会长纯一法师在论坛上作了题为《佛教的“平等”观及其现代意义》及《禅风拂熙文人画》的发言。
佛教的“平等”观及其现代意义
纯 一
2024 年 10 月
“平等”一词在佛教的诸多经论中屡屡出现，但佛教典籍中出现的“平等”的内涵非常复杂，有多重意蕴，与我们现在熟知的作为政治学、经济学和社会学意义上的“平等”概念是不同层次的概念。对佛教的“平等”概念与近代以来的“平等”理念之间的同异，我们需要作出辨析。与此同时，佛教除了是一种教义体系、思想体系之外，也是一种社会组织、社会活动。那么，作为一种社会存在，佛教是否体现了平等的理念呢？关于这一问题，学术界的看法有分歧。从历史上看，佛教对印度的等级制度持否定态度，肯定低种性众生也有修行、成佛的资格；在男女差别意识强烈的社会背景下，佛教承认女性出家修行的资格；主张一切众生皆有佛性，甚至草木瓦砾也有佛性。由此可见，佛教所主张的平等，不限于众生的平等甚至将人类周围的动物、植物乃至无机物的世界也纳入“平等”的范畴。但与此同时，佛教所制定的“八敬法”，规定男性修行者的地位高于女性修行者，《法华经》讲女性要转身为男性才能成佛；在佛教的僧团组织中，有僧阶、教阶、学阶的差别。由于佛教的教义中的“平等”概念的歧义性，以及现实中佛教组织运行中平等与不平等现象的并存，导致学术界对于如何理解佛教的“平等”产生极大分歧。如在日本佛教界，有“批判佛教”论者认为佛教的“业”思想将现实社会的种种不平等归结于众生前世的行为，让人们平静地接受现世的命运安排，从而将社会的不平等固定化、合理化。那么，佛教教义与社会中的“不平等”现象到底有无关系？在思考佛教与社会现象与社会价值观之间的关系时，准确把握佛教的“平等”概念的内涵是重要前提。只有明了佛教中“平等”的内涵，我们才可能吸收佛教的平等理念以丰富作为现代社会核心价值之一的“平等”。
一、 佛教中的“平等”义
作为佛教术语的“平等”的原文是梵文 samata，其内涵主要有以下三种含义：第一、指一切法自性寂静，无生无灭，超言绝相，毕竟平等，远离一切分别相；第二、指菩萨修行中的平等，即菩萨平等地看待一切众生，平等地救度一切众生；第三、凡夫众生与一切佛菩萨在法性或佛性的层面上皆平等无差别。可以说，佛教中的“平等”是有特定含义的宗教概念，即相对于现象界的千差万别，现象界背后作为终极实在的真如、自性等超越一切差别，这种超越性就是“平等”的核心内涵。而且，正因为它超越一切差别，包括超越一切语言概念，所以它是我们的日常思维所不能把握的。它类似道教所说的“道”之不可道、不可名的属性。在佛教看来，我们日常的语言和思维都建立在“分别”的基础上，或者其本质属性就是“分别”，所以，作为作为日常语言和思维对极物的真如、自性的本质特征就是“平等”。
由此可见，在佛教经典中出现的“平等”概念是一个关于存在的概念。如《解深密经》“分别瑜伽品”中的“有情平等平等” 中的“平等”是指“全一的存在”（=真如），而这一“全一的存在”只有通过修行而证悟到“法无我”才能开显出来。
而与“平等”相对应的“差别”概念，在佛教思想中是指对“平等”的否定，即通过语言的“分节化”、“差异化”而达成的“平等”的异化、外在化。从“平等”（=真如）的立场来看，现象化的一切都是“差别”，即不仅现实中存在的一切社会差别如性别、人种、财富、地位等差别是“差别”法，即便是现代意义上的“平等”，作为一种真如世界的对立物也属于“差别”法。
总之，佛教中的“平等”、“差别”概念都是关于万法的本质的规定，从人的角度来说，“平等”是指人的存在根据，是超越一切现实的差异、超越一切变化的根源性存在。而“差别”则是由人的思维、语言活动而生发出的一切社会的、文化的所有物，相较于“平等”的超越性，它表现为现实性；相较于“平等”的常住性，它表现为变动性。
由此可见，佛教的“平等”是与佛教对宇宙万物实相的认知联系在一起的概念，具有存在论的特质。同时，它又与众生的修行联系在一起，因而具有明确的修行论的指向。从这个意义上说，佛教中的“平等”与近代以来作为政治学、经济学、社会学范畴的平等理念相去甚远。
当然，两者之间也不是没有关系。佛教认为“心、佛、众生，是三无差别”，在终极真实的层面，佛与众生是平等的。而且在中国佛教的华严宗、天台宗和禅宗中，在法性、法界的层面，有情众生与无情之山川大地、草木瓦石也是平等一如的。所谓“青青翠竹尽是真如，郁郁黄花无非般若”就是说的这一道理。从这个意义上说，佛教所说的平等不仅仅包含世俗社会的平等观念，而且比世俗层面的平等观念更深刻、更广泛。
二、 佛教的“平等”与近代以来的平等理念
如上所述，在佛教的概念体系中，“平等”与“差别”都与佛教修行体验结合在一起，具有特定的含义。它们与社会上存在的诸如贫富差别意义上的“差别”以及消除这些差别而达成的“平等”是不同层次的概念。要从佛教的“平等”概念出发，对社会上存在的种种不平等现象做出批判，需要非常慎重；同样地，如果从佛教的“差别”观出发，认为佛教应该为社会上存在的差别现象负责，同样是荒谬的。佛教的“平等”与“差别”教义与社会的“平等”与“差别”现象没有直接联系，只有经过一系列的中介概念，才能找到它们之间的某种关联。如果很直接、很突兀地将它们联系在一起，在逻辑上说不通，在学理上是很不严肃的。
那社会的平等概念又是何义呢？现代意义上的“平等”观念源于欧洲的自然法。如1789年的法国的人权宣言第一条即云，“在权利方面，人们生来是而且始终是自由平等的。只有在公共利用上面才显出社会上的差别。”1948年联合国通过的《世界人权宣言》第一条规定“人人生而自有，在尊严和权利上一律平等。他们赋有理性和良心，并应以兄弟关系的精神相对待”；第二条“人人有资格享有本宣言所载的一切权利和自由，不分种族、肤色、性别、语言、宗教、政治或其他见解、国籍或社会出身、财产、出生或其他身份等任何区别”。可见，这里的“平等”是近代市民社会各成员之间、以及各成员与国家权力之间基于契约而达成的关于社会权利的一种共识。这里的权利主体是具有独立人格、相互具有排他关系的人。
佛教的“平等”（=真如）的观念，与作为法学、政治学概念的“平等”最大的不同，在于佛教认为具有独立人格、相互具有排他关系的人的存在样态是应该超越的对象。这是因为人的“生”本身就是“苦”。正因为如此，佛教中虽然有时也在与现代的“平等”概念相近的意义上使用“平等”概念，但因为其背后的理论基础和思想背景不同，所以其含义与现代的“平等理念”有相当大的距离。
如《瑜伽师地论》的“菩萨地”云“又诸菩萨行布施时，普于一切有情之类，起平等心住福田想而行惠施，终不分别怨亲中庸有德有失劣等胜品有苦有乐品类差别”。这里的“平等”确实有一切众生在人格上、在权利上（至少在得到救度的权利上）是无差别之义。尽管如此，应该注意的是，这里的“平等”不是外在的、刚性的社会权利或制度，而是与“心”结合在一起的一种观念和意识，而且，这种观念和意识并不是人人具有的，而是只有富有牺牲精神的大乘菩萨才具有的一种美德。对大多数普通的众生来说，它只是一种应然的目标，即通过修行才可望达到的境界。
最关键的是，佛教的这种“平等”观念并不是现实的、制度性的平等关系的反映，相反它是通过对日常的、世俗的、社会的文化-社会现象（包括社会的平等与不平等）的否定，即证得诸法的空性而达到的。菩萨证得真如、达到“平等”的境界，确实可以平等地看待一切众生、而不因其性别、财富、社会地位等的不同而加以区别。但因为它否定这些真实存在的各种差别的真实性，所以站在现实的立场来看，这种“平等”是一种观念上的、只存在于人的精神领域的“平等”。而现代意义上的“平等”却是社会发展到一定历史阶段的产物，“平等”的意识则是对建立在社会契约基础上的人的平等关系的观念反映。
从这个意义上说，现代的作为自然法概念的“平等”，在佛教的“平等”中恰恰失去了存在的基础，因为现实的“平等”本身也是需要超越的对象。所以，从佛教的“平等”思想中推导不出现代意义上的“平等”理念。从另一方面看，佛教的“差别”是指现象界的一切存在，包括与现实的社会文化结合在一起的社会差别，也包括所谓社会意义上的“平等”。所以佛教思想也不能直接成为产生社会种种不平等的思想背景。在讨论诸如社会贫富差别、等级差别等社会问题时，作为纯粹的思想形态（不与体制发生关系）的佛教思想是不应该成为批判对象的。诚然，佛教思想中也有教义似乎肯定社会的不平等，如上所述，佛教的“业”思想将人在当世的命运归结为前世的行为。即前世做了善事，今世就有好的命运；而前世做了恶事，今世就会事事不如意。这样，人世间的不公平、不公正，种种社会的差别就似乎得到解释，社会的不平等就被合理化和固定化。但应该指出的是，作为产生差别事象背景的“业思想”实际上不应该是“业思想”本身，而应该是已经制度化、体制化的“业思想”。也就是说是与传统的等级化的社会制度和文化传统结合在一起的“业思想”。只有这种具有体制性和强制性的“业思想”才会与社会的、现实的不平等有关联。也就是说，具有体制性和权威性的“业思想”与其说是思想的，不如说是政治的。我们应该把体制性的“业思想”与作为思想形态的“业思想”区分开来。
三、 佛教中的平等与不平等
众所周知，在理念上，佛教是主张众生平等的。特别是佛教诞生的公元前五–四世纪，婆罗门教所主张和维护的种性制度是占社会主流的意识形态，由这一制度产生的明显的阶级差别，直到现在，仍然在印度社会有很大影响。而佛教则对种性制度持批判态度。在早期巴利语佛典《经集》中有“非生而为贱人，非生而为婆罗门。行为可使人成贱人，行为也可使人成婆罗门。”在这里佛教明确提出，不是出身决定人的贵贱，而是人的行为决定人的社会地位。
不仅在理念上，而且在佛教的僧团的实践中，佛教也始终贯彻平等的精神，如佛教戒律中所说的“六和”的理念，就反映了僧人不分出身贵贱，一律平等的价值取向。在佛陀的十大弟子中，既有出身婆罗门种性的迦叶，也有理发师出身的优婆离。而且，佛陀允许女性出家，允许比丘尼僧团的存在。早期佛教规范女性比丘尼与比丘关系的“八敬法”，虽然在今天看来有岐视女性的色彩，但如果放在当时的历史背景下看，则是革命性的，因为它肯定了女性也有平等的宗教修行的权力，至少在宗教领域给女性带来了希望。近代印度佛教复兴运动的领袖恩贝托卡尔（1891-1956）就是服膺佛教反对种性制度、主张众生平等的理念而改信佛教，并以佛教的理念从事“不可触民”解放运动的。可以说佛教的平等理念和实践是反对歧视、争取平等社会运动的力量源泉之一。
但佛教是不是在一切方面、在一切发展阶段都贯彻了平等理念呢？似乎不能如此断言。佛教在发展过程中，其思想经历了种种变迁，这些思想在与特定的社会历史文化交流互动中又呈现出种种不同的形态。如在中国佛教和日本佛教史上有着重要影响的如来藏（佛性）思想与佛教的平等理念的关系就是一个复杂的问题。
按照如来藏说的立场，众生的心原本都是清净的，但因为烦恼的遮蔽而不得显现。如果拂去烦恼之尘埃，则清净的本性就自然显出。即不是通过修行去获得新的东西，而仅仅是将自己本有的东西变成现实的东西而已。这确实是非常鼓舞人心的、非常乐观的思想，但这与现实的情况相比是否太过理想化了呢？实际上，无论在中国佛教（玄奘、窥基等的唯识法相宗）中，还是在日本佛教（德一等的唯识法相宗）中，都对此提出质疑，并提出主张众生本性各异的“五性各别说”，即主张众生有“声闻定性”、“缘觉定性”、“菩萨定性”、“不定性”、“无性”等五种类型。其中“无性”是指没有任何成佛可能性的一类人，这与《涅槃经》等的“一切众生悉有佛性说”直接相矛盾。“悉有佛性说”与“五性各别说”无论在中国还是在日本，都曾经有过激烈的争论。虽然“皆有佛性说”最终占了上风，成为东亚地区佛教思想的主流，但正如《涅槃经》既有肯定“悉有佛性说”的内容，又有主张“一阐提”不能成佛的内容一样，“悉有佛性”仅仅是保证众生有成佛的可能性，而不能保证一切众生在现实中成佛。正因为如此，“五性各别说”虽然不是佛教思想界的主流，但作为一种更具现实性的理念也一直在佛教界潜存着。
更重要的是，即使承认“悉有佛性”具有平等的理念，这种平等也主要是指宗教的意义上的平等，而与社会学、政治学意义上的平等有本质的不同。末木文美士教授在《佛教与伦理》一书中也指出“佛性的平等不可能些许消弥现实的不平等，毋宁说它更可能被利用作为掩盖现实中的不平等的工具”。佛教不是独立于社会历史之外，而总是与特定的社会历史背景联系在一起。如在相当长的历史时期，佛教都是中国意识形态的一部分，成为将社会的等级差别、阶级差别固定化、合理化的工具，表现出佛教在社会功能方面的复杂性。
佛教倡导平等的社会理想，但在历史的长河中，佛教并没有成为社会平等的保障力量，也没有成为抑制社会差别、消除社会歧视的制衡力量。社会的阶级差别仍然在佛教背景下大行其道。可以说作为纯粹的思想形态的佛教，与其在特定社会制度框架下所呈现出的面貌是有很大差别的。如在第二次世界大战中，日本佛教迎合军国主义，竟然出现了“皇道禅”，利用佛教教义为军国主义辩护。佛教界不是尽力打出自己的旗帜，宣传自己的主张，而是迎合权威的、主流的制度或思想。所以，我们对佛教的反省，应该是检讨佛教对待社会的种种问题和弊端如何表明自己的立场，以及如何动员广大的佛教徒按照佛教的理念去改良社会，或引导社会走向正确的方向。
总之，从佛教的立场看，现实世界的社会地位、经济状况等生存状态的差异只具有相对的意义，宗教的体验、宗教的境界才是最真实、最切合人的生命本质的世界。从这个意义上说，佛教所说的“平等”，不是或者说主要不是现实生活中的平等；而佛教所说的“差别”，也不是社会学或政治学意义上的社会差别，而是进入佛教视域的、作为宗教范畴的“差别”。在现实社会中，社会差别可以说是一种绝对的恶，但在宗教学的意义上，这种差别则是相对的、虚幻的存在。将佛教中的“平等”与“差别”直接与社会学、政治学意义上的“平等”与“差别”等相关联，将个体的宗教体验与社会现实中的事相放在同一个界面上去观照和讨论是没有意义的。
四、 佛教“平等”观的现代意义
佛教的平等理念的现代意义，我们可以从以下两个方面看：一是对男女平等的强调；二是对环境、自然价值的肯定。
关于佛教的女性观，学术界已经有很多研究。从现代男女平等的立场出发，我们确实可以从佛经中找到带有歧视女性倾向的说法。如“女人五障说”就认为只要是女性就不能成为梵天王、帝释天王、魔王、转轮王，也不能成佛。与此相关，佛经中还有“变成男人说”，即女性身不能成佛，需要首先变成男身才能成佛。站在男女平等的立场看这样的说法，显然具有歧视女性的倾向。不过，需要指出的是，这种歧视女性的说法是上座部佛教时代的修行僧提出的说法，并不代表佛教的主流。在原始佛教和后来的大乘佛教中，男女平等的观念构成佛教思想的主流价值。在原始佛教经典中，不仅有女性出家、受戒，而且有诸多尼僧得到解脱、证得觉悟的记载。这说明佛教不仅承认女性也有宗教修行的权利，而且承认女性也和男性一样可以获得宗教上的成就。这在当时等级森严的社会背景下尤其显得难能可贵。但在释迦摩尼佛涅槃之后，随着婆罗门教的女性观渗入到佛教中来，以女人五障说为代表的歧视思想也在部派佛教中大行其道。但随着大乘佛教的兴起，特别是“空”思想的高扬，部派佛教的性别歧视思想得到克服，甚至出现以女性为主体的思想表达，即女性在佛教修行方面不仅不是弱势群体，反而具有先天的优势。因为只有女性才能充分理解女性的苦恼，只有女性才能更方便救度女性。女性的苦恼反倒成为大乘佛教所宣扬的菩萨精神的原点。这种思想体现在以胜鬘夫人为主角的大乘佛教著名经典《胜鬘经》中，也反映在原本作为男性形象出现的观音菩萨逐渐转变为女性形象。如在中国的观音像中，杨枝观音、水月观音、送子观音等都是女性形象。这种承认女性在精神人格、修行能力和修行成就方面与男性无别的思想，显然是佛教能够吸收大量女性信徒的重要原因。在当今时代，这种尊重女性、赞美女性的思想也与男女平等的时代风潮相契合。
关于佛教与生态伦理或环境伦理之间的关系，实际上，佛教经典中并没有关于生态伦理的清楚表述，虽然在某些地区的佛教团体中可以找到一些对于保护植物、保护山林的表述，但这些与其说代表了佛教的传统，还不如说更多的是一种民间信仰。的确，生态议题是一个现代性议题，古代佛教关注的重心是人生如何从烦恼中获得解脱，并不关注生态、环境的议题。例如，关于自然，早期佛教对自然的取向，既不是改造自然也不是屈从自然，而是从解脱的价值出发，主张从精神上超越自然。这和当代生态中心主义的浪漫主义描述截然不同。
以往人们提到佛教能够为当代的生态伦理提供的思想资源，多关注佛教的缘起论、依正不二的世界观以及众生皆有佛性的慈悲观等。的确，这些思想本身虽然都具有佛教修行论和境界论的特征，但我们可以通过对这些思想的再阐释，从这些思想中开掘出对现代生态伦理有益的思想要素，丰富我们的生态伦理体系。如佛教的生态伦理可以建立在德性修养的基础上，佛教提倡的“谦卑”、“自制”、“平静”“关怀”“非暴力”“负责任”“正念”等理念都可以延展到生态环保中。实际上，近代以来人类形成的征服自然、利用自然的观念才是生态危机的根源，我们要化解生态危机，需要一场人的革命，即觉悟“大我”、客服欲望的“小我”。只有完成人的精神观念的彻底变革，才能正确理解和处理人与自然的关系，杜绝科学技术的滥用。
但从佛教哲学角度看，佛教所说的“无情佛性”说，可能具有更丰富、更深刻的生态伦理的内涵和要素。一切众生皆有佛性，这是中国佛教大多数宗派的共识，但关于众生之外的山川草木等自然环境是否有佛性则有不同看法。中国佛教的天台宗认为“一色一香，无非中道”，在唐代的天台宗第九祖湛然大师那里，直接提出了无情之物亦有佛性的见解。在中国最具影响力的宗派——禅宗中，关于无情之物具有佛性的说法就更多。如“溪声尽是广长舌，山色无非清净身，夜来八万四千偈，他日如何举似人”。这种把山河大地都视为真如实相显现的思想，不仅影响到中国人的审美观，实际上也表现出中国人特有的世界观和生态伦理思想。这与道家所说的“天地与我并生，而万物与我为一”也有相契合之处。即在终极实在的层面上，人类、动植物和山川大地都是一体平等的，在价值上是没有高下之分的。这种价值观是对近代以来的人是万物之灵、人类可以自配自然、改造自然的观念的消解和超越。当然，佛教的这种平等观不仅仅是一种观念，而是需要通过修行即自我精神改造才能达到的精神境界。从这个意义上说，真正的现代生态伦理的构筑，确实不仅仅是一种理论的建构，而是需要一场人的精神变革或者说人的革命。
禅风拂熙文人画
纯 一
2024 年 10 月
【内容摘要】佛教传入中国，作为一种异质文明，深深扎根于中华文化的沃土，融入大家庭文化艺术的血脉之中。特别是禅的传入，犹清风、似甘霖，醍醐灌顶，亦如春风般拂煦着中国的艺术界，尤其对于中国文人画理念的形成、发展、创新起到了不可替代的贡献。文人画作为中国绘画的主流画派，对于后世与世界绘画的影响，同样至深至巨。
一、何为文人画？
在中国传统绘画中，文人画是一支独特的艺术流派。中国文人画是中国古代哲学、美学、文学、诗词、书法、宗教等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术形态，以其深邃的意境和内涵而传承不息。文人画，又称“士夫画”，是具有“文人气”（或“士夫气”）的画，意即具足人文精神的文化人士所绘之画，画师胸怀“文人意识”，作品蕴含人文色彩。
从创新意识来看，士人是“博学而文”（孔子语），此处之“文”，当指条理和规矩，既博学又循规蹈矩之人；文人则讲究“变其音”（苏东坡语），意即注重率性、个性张扬与，可以改变原来规范的人，以至于明清时期的绘画有了“无法而法”。自东晋从鸠摩罗什《金刚经》译本出现之后，“法无定法”这一金句就犹如醍醐灌顶，对于中国的哲学与文学艺术的影响是深刻而持久的，尤其对于文人画的创作，影响至巨。
“士人画”，是东坡居士—苏轼率先提出的，是对文化精英群体画者们的归纳性称谓，并以此来对应专业画家。在他看来，职业画家即是“画工”，只有以画自娱的士人，才能称为“真士人画”。他在朋友宋迪的侄子宋子房的一幅画上题道: 观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍(chu)秣(mo)，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。可见，士人画取意，画工之画取相（皮），阅之生倦。这点与北宋绘画理论家郭若虚相同，但郭若虚重视画者的人格。
“士人画”的提法，虽然在苏轼其他著作里再没有出现，但他在论及士人绘画时，经常透示出来的逻辑指向是:画者是诗人，是艺术家，而不是画匠。如他在对比唐代诗人王维与专业画家吴道子的画作时也直指了这一观点：吴生虽绝妙，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮（he）谢笼樊。此外，在士大夫燕肃的一幅山水画上，苏轼写道:燕公之笔，浑然天成，粲然日新；已离画工之度数，而得诗人之清丽也。古来画师非俗士，妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人，能使龙池飞霹雳。事实上，苏轼是在称赞李公麟是个好画家——因为他是个好诗人。苏轼称赞他:“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。《五马图》为其代表作。
自古以来，画师都不是俗士，所思所绘与诗如出一辙。受此启发，明代后期大臣，著名的书画家、香光居士董其昌，主张学古变古，于书法侧重神韵，于绘画侧重禅意。借禅宗南北分宗而倡绘画“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。他继宋代东坡居士“士人画”之后，正式提出“文人画”，这个概念见于《画禅室随笔 ▪ 画诀》中的一句话：“文人之画，自王右丞（即王维）始。”今天看来，读书人不一定都是文人，文人的内涵与外延更有特定指向性。故此，文人画也就兼备了一些特定的内涵。如：陈衡恪（陈师曾）先生认为文人画必须具有人品、学问、才情、思想四要素，通常被艺术界所采纳，可见一斑。由于文人画处处透示着着文人的“土气”、“雅谑”、“超形”、“机趣”等，尤其在汲取禅文化的意趣之后，更多的妙品、神品，乃至逸逸品，层出不穷，可以作之为中华传统艺术的高、雅、深、厚，远、淡、清、悠的代表。
所以，虽不能简单地把文人画说成是中华民族绘画之神魂，但足可视之为中华最独特的和极富有魅力的民族绘画。换句话说，文人画最能代表中国传统的美学精神，在审美情趣上，它以文人雅士所追求的品位和境界为主题，注重写意和意境的呈现，强调自娱、自乐、自由、率性、自我、内敛、个性的表达，或可以视之为“内心的独白”。陈师曾先生认为：中国画并非文人画中单纯的“消遣游戏之作”，而是可以“载道”的高雅精神产物。文人画滥觞以来，对画家全面修养的要求与日俱增，潘天寿尤其强调“诗、书、画、印”的完美结合，他从绘画与生活的关系出发，直接形容画事远超技艺层面，是精神食粮，更为画家之学术。历代重要的画家都有相辅的理论著述，如顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》、董其昌的《画禅室笔记》、石涛的《苦瓜和尚画语录》《一画论》等，这些绘画理论不仅反映了画家的绘画思想，还影响着后世画家的绘画创作。
文人画带有浓厚生活气息的作品出现在画坛，与宫廷院体绘画对应。以笔情墨趣为主，擅长诗文，有较高的文学修养。明清以降，从以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长，注重笔墨表现，到强调感情色彩和幽淡的意境，追求平淡自然、恬静平和的格调融汇文人画技法，形成笔法挺健细秀，墨色淋漓融和、风格谨严而清逸的艺术特色。
二、文人画的特色
1、外师造化，内从吾心。
在历史长河中，长期遵循着“师古人、师造化再到师本心”的原则，直到唐代画家张璪[zǎo]所提出的“外师造化，中得心源”才被脱颖而出，文人画常以奉此为圭臬，成为中国画重要的艺术创作理论，是中国美学史上“师造化”理论的代表性言论。张璪主张“以墨为主，不贵五彩”。文人画，通过笔墨的运用来表现出自然与心灵的和谐，即心手相应，心境相应。通过对客观大自然的亲身体验与观察，再加上创作者自身对于世界的理解，将思绪和情感整合后用一种合理的笔墨语言表达出来的内心独白，并将内心的独白与观者进行沟通交流，达到身临其境，物我交融，乃至天人合一的境界。
2、写意为先，形似次之。
“意境”是中国画里很重要的一个美学概念，尤其表现于山水画创作。近代陈师曾（衡恪）要求文人画当“草草数笔而摄其全神”，借助视觉元素，将个人情感与意境融为一体，形成独特的艺术韵味。就都反映了这方面的观点。如宋代文人徐渭的《雪竹》、《山水图》，通过浓淡相间的笔触和干湿相宜的水墨技法，表现出山水的壮美与恢弘，同时又凭借自身的诗歌造诣和哲学思考，将自然景象和人文情怀融合在一起。文人画讲求超形的意趣，宋代苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；元代画家倪云林所追求的“仆之所谓画者，不过邀笔草草，不求形似，聊以自娱”；八大山人的鸟和鱼，多为无名之鸟，无名之鱼，因为他写的是鸟之神，鱼之魄。梵高也说，我可以画出向日葵的魂。齐白石衰年变法，主张艺术创作要“妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”。
3、个性为要，媚俗为恶。
文人画家们在绘画时注重个性化表达，追求自我风格和审美趣味。他们常以个人经验、内心感受和情感体验作为创作的灵感源泉，把握事物的本质和特点，如明代唐伯虎的《世外桃源》中，他运用了墨色浓淡的变化和线条的流畅精细，表现出水的活泼和灵动，同时又通过细节的塑造和诗意的引用，表现出对生命的赞颂和珍视。元代赵孟頫的《调良图》，通过细腻的线条和灰度的变化，表现出马的传神，呈现豪迈而沉潜的意态，虽笔意精练，却神形具全。画中弥漫出一种萧疏清远的气息。
北宋黄山谷居士认为，“惟俗不可医”。清代文人画家则提倡从黄山谷以来的脱俗之议。石涛在《画语录》中专列“远尘”、“脱俗”两题，他以为“劳心于刻划而自毁，蔽尘于笔墨而自拘”。另一位明代评论家顾凝远在《画引》中则说：“生则无莽气故文，所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”记得王国维曾在《人间词话》第二十三回中写道：“唯其深入，方有惜致；唯其超迈，方能高远。”
4、以书入画，学问致尚。
文人画的美学境界也与中国文化中的诗、书、礼及音乐等密不可分，共同构成了中国传统文化的美学体系。诗能言志，书能明理，画能呈景，管弦能发幽情。这强调了不同艺术形式之间的相互补充和呼应，认为艺术作品需要具备多样性和综合性，才能够创造出丰富多彩的审美体验。元代的赵孟頫本人即曾谈到“石如飞白木如籀”，强调文人画中的书法趣味。董其昌则进一步提出“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。清代石涛的“古人以八法合六法”，“画法关通书法津”，则是更进一步地把文人画和书法联结在一根纽带上去了。赵孟頫曾向与之齐名提问：你所提倡的“士气”具体是指什么？赵孟頫钱选直言：“隶体耳”。意即书画同源。字如其人，画如其人。文人画的四大要素，重点是“人品”与“学问”，向视为文人画的标志。仅从作品而已，如果没有学问底蕴，也就必然失去文人画的支撑。
5、以诗入画，画中有诗。
文人画鼻祖王维曾说：“诗中有画，画中有诗，两者得之，始为上品。” 强调了诗歌和绘画之间的相互渗透和共性，认为画作需要将诗意和画意融合在一起。东坡居士更是主张画家即诗人。文人画家与诗人气质颇似，为《中国文人画之研究》 写序的姚茫父则认为：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生、法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”
三、禅与文人画的不解之缘
（—）、禅与文人画概述
禅宗起源于印度，经过传播后在中国得到发展。随着中国文化的繁荣，禅宗逐渐渗透到文化、艺术领域，并产生了深远的影响。文人画作为中国传统绘画的重要流派之一，以“墨意”、“写意”为主要特色。其风格简洁、意境深远，体现了文人雅士的审美情趣和人文精神。
（二）、禅对文人画观念上的影响
禅强调心灵的平静与内省，追求“无我”的境界。这种精神状态也被运用到了文人画中。文人画注重画家的笔墨之情，而这种情感往往来自于画家对于自我的反省和内心的领悟。因此，禅宗的思想观念对于文人画家有着极大的影响。禅宗倡导的“悟道”、“悟性”等观念在文人画中得到了体现，成为了画家创作的灵感来源之一。
古代著名的禅宗公案《碧岩录》中就有一则与绘画相关的故事：宗士赴会，途中经登翠岭，顶上有禅房一所。擅画者至，见一僧，问曰：“观吾画，何如？”僧曰：“与诸峰树相差远矣。”擅画者意甚失落。僧又曰：“但除孺子可外，谁能画得山峦树木？”擅画者更加惆怅。僧曰：“真正之人始终藏于无心，其作品必获天眷。”擅画者顿悟。这个故事表明了禅宗强调无我、超越自我的精神境界，使得文人画家在绘画时更加注重境界的把握和情感的表达。
（三）、禅宗对文人画技法上的影响
禅宗追求的自我超越也在技法方面得到了表现。文人画强调笔墨的意境和气韵，讲究笔墨的自然流畅和意象的准确传达。禅宗的思想对于文人画家的书法、绘画技巧产生了深远的影响。禅宗所倡导的“心一境性”，即通过坐禅来达到内心的平静与专注，这种状态也可以转化到专注于绘画创作上，带质境：“带质境”（相似境或视为错觉）虽随心生，而必仗本质，虽带本质又与本质不符，如冥冥夜行，认绳作蛇，称带质境，仗本质生，带似本质，故通于“本”；由情而起，自变相生，又通于“情”，所以说“带质通情本”。此境异于纯仗质而不随情的性境，又不同于只随情而不仗质的独影境，一分与“质”同种，一分与“见”同种。两头（见、质）缘起，因而名为带质境。带质境判性不定，若从见说，是有覆无记性，若从质说，是无覆无记性；独影境（幻觉）：（“相”、“见”同种。如意识缘龟毛、兔角、空华、石女等，不托本质而缘，故相分与见分同种。独影境虽然也有相分，但此相为见分之遍计所执相，所以说“独影唯从见”。善、恶、无记三性也是同种。）要证悟“妙观察智”，禅宗则通过破无名而证得“本来面目”。而借用到绘画上，则表现为：浓破淡和淡破浓是常用的中国画技法，称为破墨法。浓破淡是先画淡墨，然后趁其未干时拿浓墨去破之。淡破浓反之。作画用破墨法，目的在于使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果。常用的是浓破淡，可以看得更明白，效果更显著。而淡破浓一般用来达到浑厚、滋润、苍茫兼有的水墨效果时使用。
文人画，无论着色与水墨，都是富于诗意的，又简直称它为“无声之诗”唐朝诗人张若虚在《春江花月夜》中就有一句：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”这句诗表现了诗人内心深处的情感，同时也显示出文人画中常用的“墨意”、“写意”的审美特色，在笔墨和意象方面体现了禅宗的思想影响。
（四）、禅对文人画创作的影响
“胡适之先生当年撰写《中国哲学史》，只写了一半便中途搁笔，原因就是不懂佛学。”（赵朴老《毛泽东与佛教》）也有人讲，赵朴老当年是问范文澜先生的。总之，中国哲学魏晋南北朝一直到隋唐五代的哲学家，大部分都是和尚，所以，很难写。由此，我们联想到艺术领域的中国画史，不难发现，也是如此。
禅与文人画的关系不仅体现在观念和技法上，更体现在具体的绘画作品中。在文人画的创作中，禅宗的影响可以表现为以下几个方面：
1、意境深远、气韵生动
宋代青原惟信禅师有一段流传很广的著名公案语录，原句是：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？”不仅对修行者参破三关有极影响的隐喻，透示了无尽的机锋，对于文人画影响也极深远。对于我们理解宋元以后文人画尚“逸”的“逸”，有莫大的启示。“逸”就是超言绝待的意境，也就是超越能与所、心与境、主观与客观等二元的对待，与自然融合的禅意。禅使人进入超绝之境，是从此岸世界游逸至彼岸寻精神家园的心灵安顿。艺术是另一种超绝，它不求助于佛教解脱意义上的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的发现与呈现中，精神得到自由的飞翔，最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人通过观摩艺术逸品，在超脱的胸襟里体味到法尔如是的深境。宋元时代的书画家，如董源、巨然、米芾、马远、倪瓒、黄公望，在他们那些清室、明洁、纤尘不染的山水画中，负荷着无限的生意和无边的深情，那种深透空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天籁的心理空间中，洋溢着"物我一如"的永恒之光。禅宗倡导“无我”、“寂静”，这种精神状态在文人画中体现为气韵灵动、清新雅致的意境。文人画家通过笔墨的运用来表现自我超越的精神境界，使得画作产生了更深层次的内涵意义。
禅画鼻祖石恪，泼墨人物图，落笔不凡，《画鉴》谓其“惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之”， 以破墨减笔进行衣纹线的处理，自擅逸笔，甚至不用笔法，简纵狂逸，将疏体人物画在张僧繇、吴道子的基础上继续向前推进，开启了减笔人物画的先河。《二祖调心图》是石恪重要的代表作，图中高倍的头睑手脚用淡墨勾出，身躯衣纹则以狂草的笔法用粗笔、破笔泼墨画出，再以淡墨渲染。强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境。作者以睡虎为枕的处理方法，其匠心是以虎为反衬，表现出高僧的修行深厚法力无边。石恪把强劲飞动的笔势和潇洒奔放的泼墨结合起来，水墨淋漓，一气呵成。深的地方，浓有光彩。浅的地方，淡有韵味，达到了有笔有墨、笔墨交融的艺术境地。所作不受对象的约束，到了"传神"的高度。
图中表现慧可、丰干二位禅宗祖师调心师禅时的景象。慧可为禅宗二祖。画卷中，双足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅画奉干伏于温驯如猫的老虎的背上。前者突出一个"静"字，后者突出一个"酣"字。在画法上，简化了笔法，发挥水墨效果，体现了画家"惟面部手足用画法，衣纹皆粗笔成之"的风格。以强劲飞动和毫不经意的草草逸笔表现出高僧微妙深邃的禅境。笔意纵逸苍劲，开大写意人物画之先河，对南宋梁楷及以后减笔人物画家颇有影响。此图经日本学者论证为宋末元初摹本。
如法常号牧溪（1207-1291)，他的禅画在中国绘画史上占有独特的地位。他的作品以简洁、自然为主要特点，注重气韵生动、笔墨自然，富有禅意和神秘感，体现出中国传统文化中的审美观念和哲学思想。
法常是南宋末年禅宗绘画和水墨写意花鸟画的典型代表。他擅长描绘山水和花鸟等自然景观，其画风随心所欲，毫无拘束，没有刻意的痕迹，非常自然和灵性，并且注重描绘物象的气质和神韵。这种随意点墨、意思简当的画风与梁楷相类似，形简神完，不仅仅是普通的形似，而是融入了禅宗哲学中的道理，具有更加高深的内涵。
法常的作品被誉为“国宝”，描绘了佛教观音菩萨身穿朴素白衣，形态简单自然，神情安详，给人以空灵、静谧、超脱之感。而《蚬子和尚图》则是法常代表作之一，其画风更为放纵，更加浓郁的禅意，被誉为“毕生力作”。
法常禅画的影响远不止于艺术领域，而是深刻地影响了中国文化的发展和禅宗思想的传承。他的创作方法主要借助禅境，运用随心所欲、毫无拘束的创作方式，将自己内心体验与艺术表达完美结合。这种创作方式和禅宗思想中自由、清净、自然的精神相契合，对后来的中国绘画产生了深远的影响。
法常禅画是中国绘画史上的独特艺术形式，它不仅具有高度审美价值，而且反映了中国传统文化中的禅宗思想，展现了自由、清净、自然之美。他的《芙蓉图》《八哥图》《栗图》《柿图》《虎图》《龙图》等，则有更为放纵的画法，更加浓郁的禅意，日本及至西方美术史界对其评价很高，这类作品的一个重要特点是更加强调水墨淋漓尽致的表现效果，致使花鸟的形象似乎是浸濡在雨色凄迷之中，因此，被日本的美术史家称之为“濡燕”“濡鸠”等。
2、笔简意远、墨色丰富
禅宗崇尚单纯、质朴，这种审美观念也被运用到了文人画中。文人画往往以“墨意”为主要特点，其墨色浓重、线条简练、形象雄浑，表现了禅宗崇尚自然、朴素的思想。文人画家通过墨色的运用来表达自己内在的情感和情绪，使得作品更具有生命力和表现力。
如夏圭的山水画，墨色浓重，极富变化，体现出他对于大自然景色的深刻感悟和内心世界的表达，展现出禅宗思想的深远魅力。他的作品通过清新淡雅的笔墨表现出自然之美，同时也注重将艺术作品中的形式美和精神美完美结合。
3、意蕴深厚、满纸烟云
禅宗的思想强调对于内心世界的探索和领悟，这种精神状态在文人画中表现为意蕴深厚、寓意丰富的艺术形式。文人画家通过笔墨的技法和创造性的构图，将自己的内心世界融入到画作中，使得作品更具有思想性和文化内涵。
南宋画家梁楷以画宗教人物、鬼神、名人高士、山水为主，是个有着超高创作欲望的画家，而且性格洒脱又乖张，不拘小节，现存的梁楷的大部分画作，很多作品都流落到了日本。梁楷信佛参禅，结交了不少和尚朋友，他的那种疏放的性格中，就有着佛教万物皆空思想的影响。在笔下功夫上，梁楷善于笔墨运转，用笔变化多样，画路十分宽阔，有着自己独特的风格与章法。南宋僧人释居简评价“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成淋漓”，梁楷作画给人的印象就是“惜墨如金”、“满眼云烟”、 “减笔”草草，构图简洁，讲究用墨的气韵，往往能挥洒出一种幽远的意境。
梁楷的这种以简练的笔墨创造出无穷意境的手法，体现在许多作品中。藏在东京国立博物馆的《六祖斫竹图》。画的内容取材自禅宗六祖慧能在劈竹时顿悟禅机的故事，这一幅禅宗绘画。这幅画里的线条很少，然而运笔时的那种起承转合却极为灵动，线条又刚劲洒脱，人物的衣纹，竹子的劲节，笔笔见形，笔墨粗率而急缓轻重，寥寥数笔，便精准地将一个专注劈竹的人物侧面图栩栩如生地展现出来了。看他的画是一种笔墨享受，也是一种禅意体验。还有一幅相当经典的名作是《泼墨仙人图》，收藏在台北故宫。这幅画是梁楷“减笔”人物画的代表佳作，画里一位仙人袒胸露怀，颇为憨态可掬，此画就如名字一样，以泼墨方式作成，墨色浓重、虚实相依，笔墨简练、淋漓飘逸。元代画家夏文彦曾评“梁楷的精妙之笔令人叹服”。
梁楷的山水画同样笔简意赅。在东京国立博物馆，有一幅梁楷的《雪栈行骑图》，画里描绘的是深冬景象。山里，白雪覆盖了视线所及的整片大地，雪山陡峭延绵，枯木萧疏，两个行人披衣戴帽，风雪中行走，茫茫白雪天地，那两个小小的身影显得如此孤寂。梁楷以淡墨晕染天空、山石，以浓墨写枯木，整个画面用笔很少，却生动地表现出了深冬的荒寒意境，这正是梁楷那“惜墨如金”的风格。《泽畔行吟图》，远处是遥不可及的隐隐山峰，中段有大片的云雾遮挡，近处是彼岸的深秋芦苇，一位高士手拄竹杖，似行似吟，一个人孤寂地走在这苍茫天地间。《柳溪卧笛图》，此画将那种水墨氤氲的气氛烘托到极致，江边两岸枯柳倒悬，水草丛生之处，烟云惨淡，一小舟缓缓驶入视野，横卧着吹笛的高士兀自取乐，一种幽远的、充满脱尘离俗的禅位淡淡透润着笔墨袭来。
禅与文人画之间的关系是深刻而广泛的。禅宗的思想观念、精神境界以及艺术技法等方面都对文人画的发展产生了积极的影响。文人画以其独特的审美情趣和艺术风格，成为中国传统绘画中不可或缺的一部分。禅与文人画的结合，为中国文化艺术的多元发展提供了新的思路和创新空间。
在现代社会中，文人画仍然具有重要的意义和价值。它是传统文化的重要组成部分，承载着丰富的历史、文化和审美传统。文人画通过对自然的描绘和对生活的思考，传达出人与自然、人与社会的和谐关系，引导人们关注环境保护、内心宁静和情感共鸣。同时，文人画也是个人审美追求和精神寄托的表现，使人们能够从繁杂的现实中找到心灵的栖息之所。
因此，我们应该珍视和传承文人画这一独特的艺术形式。无论是从艺术的角度还是从人文的角度，文人画都具有重要的意义和价值。作为观者，我们应该用开放的心态去欣赏文人画的美，深入了解其背后的文化和思想内涵。同时，我们也应该支持和鼓励文人画家的创作，让他们宋远淡清雅是佛教艺术审美的主要趋向。重意、重写、重境界。李泽厚指出：中国艺术意境的最高层次是禅境。宗白华先生说，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。静穆的观照和律动的生命，构成了艺术两元的交相辉映。宗白华先生以佛教的语言说出了佛教对中国绘画意境及其哲理意味的影响，那就是：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境，李泽厚在《禅境——中国艺术意境的最高层次》曾提到，他在该文中还指出：“经过佛学、玄学的浸染，中国艺术的哲学意味有了一个极大的转变，由满实而为空灵，由繁复而为简淡。由火热的情感奔流而为幽静、抽象的哲学沉思。从唐代王维变李思训的金碧山水为水墨画起，墨的地位上升了。意象的自然趣味开始表现在色彩的单纯简淡和线条的韵律与生气。”张彦远在《历代名画记》中说：“是故运墨而五色具，谓之得意。”说出中国绘画由五彩而变成水墨，在精神心理上的依据是为达意的需要，是内容决定形式。水墨是一种色相最朴素而又包含着最丰富色阶层次的颜色，所谓墨分五色是也。而书法中的那些抽象、单纯、充满生命动感的线条最简洁、最深刻地体现着人的生命本质。对禅意艺术家来说，悟入“色界”而向“无色界”的升华，或许是文人画解脱转型的一种契机，因而为摒弃青绿山水而崇尚无色的水墨韵味，“色即是空”、“一即多”“一即一切”般若智慧与华严境界。在西方绘画中，对此，印象派以及当代的抽象表现主义也有所提倡，表达不一而足。毕加索、波洛克、赵无极等，都有借鉴和表述，赵无极在课徒稿中就反复提到“少即是多”。所以，中国山水画以水墨为正宗，是自然恬淡的审美趣味在意象方面的表达。在禅学的启发下，唐代美学思想最重要的收获是“意境”说，随着中国山水画的发展步入高峰，“意境说”成为中国艺术最重要的理论基石。是禅与中国哲学、中国艺术高度高度融合成熟基础上的产物，是在不断地吸收外来禅意境界的营养元素下实现的。禅不立文字，却用文字；禅无言，却有意；禅无声，却胜有声；禅少言，却诠繁义。禅的直指、棒喝都都是最好的行为艺术。意境说的诞生和衍化，使主“意”派文人画迅猛发展，终于在宋元之际，成就了中国艺术的主潮。禅宗思想对文人书画的全面渗透和建构，还体现在审美境界和艺术思维方式的某种同构性上。禅与艺术都要求直觉地体现自然，看到本地风光。它不离开现实，却超越现实；不离开感觉，却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性存在。晚唐、五代以后的画家大多在丹青笔墨中追求愉悦、满足，要求直抒胸臆，要求痛快淋漓抒发一种直接和强烈的感受。涌现了一大批僧人书法家，如高闲、辩光、亚栖、梦龟。贯休更直接以书画为心印，“发于心源，成于了悟”。
明代董其昌借佛教禅宗的南北宗分野来论画，指出南宗文人画高出官方院体画的地方，也就在于对自然物象的这种超绝之美上，在于主体精神内在心灵最深处的表现上。这的确抓住了文人画美学思想的精髓。南北分宗又引发了中国文人对诗、文、书法等其它艺术分野的兴趣，所谓“非独画也，古今风骚流别之道，固不外此”。从唐代的司空图，到宋代的严羽，再到明代的徐渭、胡应鳞。从看重“韵外之致”，“昧外之旨”，到追求“羚羊挂角、无迹可寻”的禅境、诗意、书境上，皆与南宗画的艺术境界一脉相承，并影响清代三百年，余波未尽。“明清以后的佛教艺术，不论是绘画、书法、雕塑或建筑，已失去了内在蓬勃的生命感，汉唐那种磅薄、飞扬、雄浑的气象，让位于小情、小景的八面玲珑；魏晋的‘气韵生动’换成了笔墨技巧；宋元深邃、苍茫的宇宙意识只留下小小的几圈趣味性的涟漪。当宗教超绝的意识，不能在中国人心中感发时，当艺术和人生远离自然和哲学的宇宙精神时，艺术的内在生命力度、生命感也就衰退了。禅，本来是引导艺术在宁静中实现精神的超越，去感悟宇宙大流的，结果。随着佛教的衰颓，也致使艺术失去了超越的力量。也许德国马克说的不无道理，‘没有一个伟大的，纯洁的艺术是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。’这不仅意味哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归，达到最高级的境界是‘纯洁艺术’审美境界，也意味着书画家作为一个艺术家与佛教禅僧作为一个彻悟者，都要求精神上的解脱，要求人的本质在与‘道’的拥抱中得到自由的飞翔，达到如此‘纯洁艺术’的顶峰，...由宗教的"顿悟"变成审美的"妙悟"，从而构成中国古典美学中独特的禅境意象。由这种禅境意象所流露出的"超绝之美"，纯素之美，也就是人们常说的"逸格"和"平淡天真"，始终成为中国艺术的最高的向往...”（李泽厚《禅境》）
四、近现代文人画的机遇与挑战
潘天寿1956年指出：“中西绘画要拉开距离” 、“个人风格，要有独创性”。
在推动禅与文人画传承发展的过程中，有几个方面是值得关注和努力的。
首先，应该加强对禅宗思想和文人画的研究与教育。通过学术研究和教育培训，深入挖掘禅与文人画的内涵和意义，传播相关知识和技艺。学校和艺术机构可以开设相关课程和讲座，培养更多的专业人才和艺术爱好者。同时，也应该鼓励艺术家和学者进行深入的研究和创作，推动禅与文人画的理论和实践的发展。
其次，要加强对文人画作品的收藏和展览。建立良好的艺术品市场和文化机构，为文人画家提供展示作品的平台和机会。同时，也应该加强对文人画作品的收藏与保护，建立专业的收藏机构和档案库，保存和传承珍贵的艺术遗产。通过举办展览和艺术交流活动，使更多的观众和艺术爱好者了解、欣赏和学习文人画。
此外，推动文人画与当代社会的融合也是重要的一步。艺术家可以结合当代的社会现实和审美观念，创作出具有文人画特色的作品。通过借鉴当代艺术的表现手法和创新理念，使文人画更加具有时代性和现代性。同时，也可以通过数字化技术和网络平台，推广文人画的传统与魅力，使更多的人能够接触和了解文人画。
禅与文人画的不解之缘是中国艺术史上独特的现象，它们的结合体现了中国文化的独特魅力和智慧。禅宗的追求和文人画的表现形式相互借鉴和影响，共同构成了中国传统艺术的精髓。在现代社会，我们应该继续探索和传承禅与文人画的精神，让其继续发扬光大，为人们带来心灵的抚慰和启迪。只有这样，禅与文人画的不解之缘才能在当代社会中继续传承下去，为人们带来深思和感悟。
总之，禅与文人画的不解之缘是中国艺术史上的瑰宝，它们共同构成了中国传统艺术的独特之处。在当代社会，我们应该珍视和传承禅与文人画的精神和艺术价值。通过加强研究与教育、收藏与展览、创新与融合，让禅与文人画的不解之缘继续闪耀着文化的光芒，为人们带来美的享受和心灵的启迪。
